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| Blues Masters from the Past: Robert Johnson |
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| Geschrieben von Marc Winter, Redaktion Musik | |
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Der Delta-Gitarrenvirtuose ist mit allen Versatzstücken ausgestattet, um zur Blues-Legende zu werden. Aber was steckt wirklich hinter dem Mann? Wie steht er da im Vergleich zur damaligen Blues-Szene? Wie konnte er diese Wirkung entfalten? Und wie ist das mit dem Teufel? In dieser Ausgabe der Serie «Blues Masters from the Past» diskutiert Bluesnews.ch das Phänomen Robert Johnson. Googelt man den Begriff «Robert Johnson», so kriegt man 34,8 Millionen Hits (zum Vergleich: Stichwort «Blues» 164 Mio, «B.B. King» 5,2 Mio). Nun gibt es sicher einige Robert Johnsons im Netz, die mit dem Blues nichts zu tun haben, denn so ungewöhnlich ist der Name ja auch nicht, aber trotzdem scheint er auf die eine oder andere Art im Netz der am stärksten vertretene Bluesmusiker zu sein. Für Keith Richards ist er der «grösste Folk-Blues-Gitarristen, der jemals gelebt hat», für Eric Clapton ist «der grösste Sänger, der grösste Songwriter». Lonnie Johnson, John Lee Hooker, Bob Dylan alles in einem Paket. So viel Superlativ aus so berufenem Munde, das lässt aufhorchen. So viel Lob für einen Mann, der lediglich 29 Songs aufgenommen hat und von dem es gerade mal zwei Photos gibt. Sein meist verkaufter Hit zu Lebzeiten war Terraplane Blues, und davon wurden viertausend Schellack-Singles verkauft. Er war zum Zeitpunkt seines Todes im besten Fall eine lokale Berühmtheit. Heute ist Robert Johnson unter Bluesfans weltweit bekannt, seine CD Complete Recordings schaffte es bis zu Gold (400‘000 verkaufte CDs im Jahr 1990, es war DER Überraschungserfolg für Columbia Records). Wie sind diese beiden Feststellungen unter den einen Hut der Realität zu bringen? Hier soll versucht werden, Augenzeugenberichte über seine Biographie zur Sprache kommen zu lassen, und dann wollen wir uns dem Phänomen Robert Johnson nähern, in dem wir ihn vor seinem historischen Hintergrund und aufgrund seiner musikalischen Hinterlassenschaft diskutieren. Fixpunkte seines Mythos wie der Teufelspakt oder sein Tod lassen sich nämlich erklären, wenn man sich die Lebensumstände des Mannes und seines Publikums betrachtet. Die Biographie des Mannes wird hier nicht erneut heruntergebetet, dafür verweisen wir beispielsweise auf die Biographie bei Bluesroots oder natürlich Wiki . Wir weisen hier einzig auf die Tatsache hin, dass nach unserer Ansicht die Todesursache Johnsons nicht Strychnin im Whiskey war, wie immer wieder zu lesen war, sondern eine Vergiftung mit «Passagreen», einem selbst gewonnenen geruchs- und farblosen Gift, das man aus Mottenkugeln gewann. Augenzeuge David «Honeyboy» Edwards wird mit der Aussage zitiert, Johnson sei unter grossen Schmerzen gestorben, «auf allen Vieren kriechend und bellend wie ein Hund». Die Art seines Todeskampfes ist ein Hinweis auf eine Vergiftung mit dem Mottenkugel-Grundstoff Naphthalin , der als Gift «Passagreen» genannt wurde. Die Vergiftung aus Eifersucht selbst scheint ausser Frage zu stehen. Johnson war ein Frauenheld, für den Frauenbekanntschaften die Dauerhaftigkeit von Hotelzimmern hatte, wie sein Freund Johnny Shines sagte: in Johnsons Wertessystem «women were like hotel rooms». Alle Angaben sagen übereinstimmend, dass ein eifersüchtiger Liebhaber ihn vergiftet habe. Als herumreisender Bluesman war Robert Johnson prädestiniert als «womanizer», wie noch zu diskutieren sein wird.
Johnson und die Invasion von Britain Die jungen Briten hatten noch nie so etwas gehört. Robert Johnson schien zu einer früheren Schicht des Blues zu gehören als die aus den Chess-Aufnahmen der 50er Jahre bekannten (elektrifizierten) Musiker aus Chicago - Muddy Waters, The Howlin Wolf, Willie Dixon - und im Gegensatz zu damals noch aktiven Country-Bluesern wie Big Bill Broonzy oder Tampa Red war Johnson von Mythen umwabert. Diese diffuse Natur der Person Robert Johnsons und seiner Kunst waren neben seinen unbestreitbaren musikalischen Qualitäten ganz bestimmt Gründe für seinen Erfolg: Er bot die perfekte Leinwand, auf die junge Engländer wie Clapton ihre exotistischen Phantasien projizieren konnten über den Ursprung des Blues und über die faszinierende Exotik der Schwarzen im Delta, über Hexerei und Musik, die man nicht mit mühsamen Übungsstunden erlernt, über lockere Sexualmoral, ausschweifende Tänze und Whiskey in rauen Mengen. Mit anderen Worten, Clapton, Green und Richards träumten von den Dingen, die ihnen als Angehörige der Arbeiterklasse im moralisch strengen England der frühen 60er Jahre verwehrt blieben. Robert Johnson ist auf dieser LP King of the Delta Blues Singers nicht mal zu sehen, er sitzt auf dem gezeichneten Cover mit dem Gesicht vom Publikum abgewandt, so wie er bei seinen Aufnahmen mit dem Rücken zu den Technikern in eine Ecke des Zimmers hinein sang (die Akustik war besser, wenn er in die Ecke eines Zimmers sang). Gleichwohl gibt es von Robert Johnson schon in dieser frühen Zeit wenigstens Aufnahmen. Die anderen Gründerväter des Delta Blues - Charlie Patton, Tommy Johnson, Willie Brown, Son House - waren zu diesem Zeitpunkt verschollen (Son House wurde erst 1963 in Rochester, New York, wieder entdeckt), und die wenigen Aufnahmen waren qualitativ noch schlechter als jene Johnsons. Mit anderen Worten: Johnson passte perfekt in die Phantasien junger Weisser Musiker, es gab gerade genug Tonmaterial von ihm, und dieses war von herausragender musikalischer Qualität und doch alt genug, um Authentizität auszustrahlen. Diese Authentizität war es auch, die Johnson so attraktiv machte für junge Weisse Musiker in den USA. Durch den Hinweis auf das Erbe Johnsons konnte man sich selbst Glaubwürdigkeit verleihen. Auf dem Coverfoto von Bob Dylans Bringing it All Back Home (1965, schon der Titel ist vielsagend) ist Dylan zu sehen, wie er seine Katze (namens Rolling Stone) auf dem Arm hält und vor Schallplatten Robert Johnsons steht.
Der «King of the
Delta Blues» und seine Konkurrenten Die Bluesmen waren im Delta neben dem Priester die einzig freien Männer im Süden. Sie allein waren nicht dem Weissen Grundbesitzer verpflichtet, hatten keine von Jahr zu Jahr grösser werdenden Schulden als de facto versklavte Sharecroppers und waren lokal nicht gebunden, weil sie von Plantation zu Plantation reisten, um die dort ansässigen Arbeiter zu unterhalten. In der Regel tranken sie zu viel, hatten Frauengeschichten und lebten ein Leben «on the wild side», was die Profession des Bluesman für alle sozial randständigen Figuren, die sich nicht anpassen konnten, attraktiv machte. Gleichzeitig machte diese Rolle die Männer auch attraktiv für Schwarze Frauen auf der Suche nach einem Abenteuer. Mit wem ausser dem vagabundierenden Bluesman sollte eine Frau denn einen Seitensprung wagen? Alle anderen Personen ihres sozialen Umfelds waren untereinander vernetzt, gingen in dieselbe Kirche, arbeiteten für denselben Boss. Blues-Musiker waren die einzigen, mit denen man ausserhalb des eigenen Netzwerks ins Bett gehen konnte, ohne gesellschaftlich ausgestossen zu werden. Neben der lockeren Moral und der praktischen Verfügbarkeit war es zudem sicher attraktiv, dass die Blueser die Leute zum tanzen und trinken brachten, und mit den stark anzüglichen Texten des Country-Blues das Thema Sex sowieso zum Greifen nahe war (Dead Shrimp Blues handelt nicht von Meeresfrüchten, sondern thematisiert eine Problematik aus der Zeit vor Viagra). Diese professionellen oder semiprofessionellen Musiker konkurrierten untereinander um das wenige Geld, das die Arbeiter ausgeben konnten. Dazu bedienten sie sich verschiedener Techniken. Zum einen mussten sie über ein reichhaltiges Repertoire verfügen, damit sie die Songs spielen konnten, die das Publikum hören wollte. Dazu reichte Country-Blues nicht aus. Country-Titel, romantische Balladen, Folk-Songs waren ebenso wichtig wie Blues-Titel. Ausserdem mussten die Musiker untereinander abkupfern: Wenn eine Platte erschienen war mit einem populären Titel, dann musste man zusehen, dass man den Titel spielen konnte, denn beim nächsten Picknick oder Tanzabend im Juke Joint oder Barrellhouse wurde der Titel bestimmt nachgefragt. Bluesmusiker waren in gewissem Sinne Jukeboxes, bei denen man die Titel bestellte, die man hören wollte. Ihre Auftritte fanden nicht in konzertanter Atmosphäre statt. Um sich von einander abzuheben, gab es verschiedene Techniken. Zum einen schützten die Musiker ihre Titel und sahen zu, dass die Konkurrenz sich die Akkorde nicht abguckte (Jazz-Pionier Freddie «King» Keppard spielte aus demselben Grund seine Trompete mit einem Taschentuch über den Fingern). Eine weitere Methode war es, seine Konkurrenten schlecht zu machen oder sogar zu sabotieren (auch dies eine Technik, die seit den Bänkelsängern des europäischen Mittelalters bekannt war: Drehleier-Spieler spritzten Öl auf das Holzrad im Instrument von Konkurrenten, Dudelsackspieler, stachen anderen den Balg an etc.). Auch Robert Johnson kopierte sich sein Repertoire von anderen Musikern des Delta zusammen. In Francis Davis' wunderbarem Buch The History of the Blues findet sich eine Liste mit möglichen musikalischen Ursprüngen. Demnach geht etwa Sweet Home Chicago zurück auf Kokomo Arnolds Old Original Kokomo Blues, der Milkcow Calf's Blues auf Son Houses My Black Mama und in den beiden Titeln Drunken Hearted Man und Malted Milk lässt sich der Einfluss von Lonnie Johnson sehr klar festmachen. Und wenn Clapton meint, Crossroads Blues sei ein Original, dann sollte er sich die Aufnahmen von Charlie Pattons Down the Dirt Road Blues noch mal genau anhören. Der Pakt mit dem Teufel 
Schliesslich gab es
Marketing: Wie moderne Bands mussten sie sich ein Image zulegen, ein
Verkaufsargument. Manche Musiker gaben sich christlich, um die
Kirchgänger anzulocken, andere schlugen Profit aus der Tatsache,
dass der Blues als Gegenentwurf zur sakralen Musik der Südlichen
Baptisten funktionierte: Wo in der Kirche die Verehrung für Gott
besungen wurde, war es im Blues jene für die Sünde. Der Blues galt
als Teufelsmusik (auch wegen der «Blue Note», der
verminderten Fünften, die in der europäischen Tradition als
«Teufelsnote» geächtet war) und daraus schlugen
Musiker Kapital. Ein weiterer Vorteil der Teufelslegende war es, dass
man als Musiker vielleicht von abergläubischen Feinden,
Strassenräubern oder sonstigen Übeltätern verschont wurde, so nach
dem Motto «vielleicht stimmt es ja doch».
Bereits eine
Generation vor Robert Johnson
behauptete Tommy Johnson
(nicht verwandt), dass er an Mitternacht an der Strassenkreuzung
gestanden habe, worauf ihm der «Teufel» um Mitternacht die Gitarre
gestimmt habe. Tommy Johnson
war allerdings ein Musiker mit sehr beschränkten virtuosen
Fähigkeiten, weshalb er es wohl nur auf die Stimmung bezog. Wenige
Jahre später profitierte dann Robert
Johnson vom gleichen Mythos: Auch er
berichtete vom Zusammentreffen an der «Crossroads», wobei er vom
Teufel seine Virtuosität erhielt. Robert
Johnson pflegte dieses Image zudem
weiter, indem er in manchen seiner Songs Bezug auf den Teufel nahm:
Me and the Devil Blues, Preaching Blues
(Up Jumped the Devil), If I Had Possession over
Judgement Day, Hell Hound on My
Trail. Die
Sache mit dem Teufelspakt wurde so zu Johnsons
Image, mit dem er sich von anderen zu unterscheiden trachtete. Dies
ist vergleichbar mit Heavy Metal Bands, wie ja auch aus Wenn man hingegen - wie wir in der Bluesnews-Redaktion - nicht davon ausgeht, dass es tatsächlich einen Teufel gibt, der sich nachts an Strassenkreuzungen herumtreibt, auf der Suche nach Seelen, dann fragt man sich unweigerlich: Was steckt den hinter dieser Teufelsgeschichte? Dabei stösst man auf eine interessante Parallele aus Afrika: In der Folklore Westafrikas gibt es eine Figur, die beim Volk der Yoruba (im heutigen Nigeria, Togo und Ghana) Èsù heisst und bei den Dahomé im heutigen Benin Légba. Diese Figur ist aber weniger der christliche Teufel als ein Verführer, ein Spassmacher, vergleichbar der Gottheit Pan in der Griechischen Mythologie. Gleichzeitig ist Èsù oder Légba der Wächter der Wegkreuzungen und der Grenze, die das profane vom Göttlichen trennt. Er verführt die Menschen dazu, Spass zu haben, und erst in der christlich geformten stark bipolaren Weltsicht der Baptisten, bzw. der christlichen Missionare in Afrika entsteht die Dichotomie Gott - Teufel.
Robert Johnsons
Hinterlassenschaft
Wer seine Musik hören will, dem seien neben den historischen Aufnahmen von Johnson selbst Robert Lockwood Juniors CD Delta Crossroads ans Herz gelegt sowie die auch beim einhundertsten Hören unglaublich gute CD Hot Foot Powder von Peter Green. Dieser nahm auch The Robert Johnson Songbook auf, das eine gute Ergänzung zu Hot Foot Powder darstellt (mir gefällt Hot Foot Powder besser, u.a. weil Green darauf They're Red Hot spielt, was eines meiner Stücke für die sprichwörtliche Insel ist). Schliesslich wäre es unvollständig, Eric Clapton nicht zu erwähnen, der in seinem Oeuvre immer wieder Johnson coverte, vor allem auf den Alben Me and Mr. Johnson und Unplugged, aber auch auf den klassischen Aufnahmen des Stücks Crossroads als Solo-Musiker oder mit Cream. Sein erstes Cover als Solo-Musiker ist übrigens bereits auf seinem ersten Solo-Album 461 Ocean Boulevard zu finden: ein Cover von Steady Rollin‘ Man.
Schluss So bleibt zum Schluss vor allem ein grosses Geheimnis: Wieso singt er in Sweet Home Chicago die Textzeile «Baby don't you want to go, to the land of California, my sweet home Chicago»? Aus der Tatsache, dass die zahlreichen Coverversionen diese Zeile auslassen, schlussfolgere ich, dass auch sonst niemand diesen offensichtlichen Fehler erklären kann. Kann es sein, dass Robert Johnson, der sein Leben im Delta verbrachte, so schlecht war in Geographie, dass er nicht wusste, dass Illinois und Kalifornien nicht dasselbe sind? Das scheint sehr ungewöhnlich, denn in den 1920er Jahren gab es bereits einen stetigen Exodus Schwarzer Arbeiter nach Chicago. Am wahrscheinlichsten scheint folgende Erklärung: Im Oxford English Dictionary steht für das Stickwort «California» die Erklärung: «Slang-Ausdruck für Geld (obsolet)». Der dazu gegebene Beleg aus dem Jahr 1852 lautet: C. M. Yonge Two Guardians: «You had plenty of money. I know you keep California in your pocket». Damit lässt sich auch dieses letzte Mysterium erklären: «The land of california, my Sweet home Chicago» heisst frei übersetzt: das Land, in dem das Geld auf der Strasse liegt, mein wunderbares Chicago. Somit sollte jetzt alles klar sein zum Mysterium des Delta Blues. Originale der Bilder:
http://www.austincc.edu/newsroom/index.php/2008/04/17/trick-the-devil-brings-blues-legend-to-life/
http://www.hauntedamericatours.com/cursed/
http://profile.myspace.com/index.cfm?fuseaction=user.viewprofile&friendID=403117587
http://www.deadbluesguys.com/dbgtour/johnson_robert.htm
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